Ferrara, los estenses y el teatro

Ahora bien: ¿de qué espacio estamos hablando cuando nos referimos a la Ferrara estense? Sin contar el vasto hinterland de los alrededores que comprendía la Polesina de Rovigo, Módena, Regio y la Garfagnana, la ciudad capital del territorio estense contaba con una población calculada hacia la segunda mitad del siglo xv

en no más de treinta mil personas. La mayoría de la población vivía en la sección medieval de la ciudad, área que medía aproximadamente medio kilómetro de ancho por poco más de un kilómetro de largo, con lo que era muy sencillo llegar caminando —y lo es aún hoy— desde cualquier lugar dentro de las murallas hasta los alrededores del castillo de la familia gobernante, y por ende, acceder a las manifestaciones artísticas que pudieran realizarse en el patio de la fortaleza.

En Ferrara, el teatro era no solo motivo de diversión, sino de honda preocupación para la familia de Este. La presencia de un teatro totalmente auspiciado por la corte coincide temporalmente con la pérdida de las libertades comunales que habían regido la vida de las ciudades del centro y norte de Italia a partir del siglo xiii y dieron paso, luego, a la instauración de la señoría como nueva forma de gobierno, típica de esta zona de Europa.

De alguna manera, las fiestas profanas, los espectáculos sagrados y las representaciones medievales, en general, nos proponen una suerte de lejano anticipo de lo que será la elección de la comedia —en vez de la tragedia— como modelo preferido por la corte estense y por los demás estados influidos política, dinástica y culturalmente por ella. Aunque solo conocemos con certeza la representación de la comedia plautina Menaechmi —traducida al volgare como I Menechin— realizada, como hemos dicho, en el patio del Palacio Ducal el 25 de enero de 1486, esto no significa que el teatro —especialmente las comedias latinas plautinas y terencianas— no haya estado presente en la vida de la corte. Baste recordar que ya durante la primera mitad del siglo xv, el humanista Guarino el Veronés se había encargado de revisar personalmente los códices existentes con las obras de ambos comediógrafos (él mismo fue quien recibió en 1432 el códice descubierto por Nicolás Cusano en la ciudad de Colonia, con doce comedias plautinas que se consideraban perdidas) y, algo más tarde, grandes literatos como Matteo Maria Boiardo (autor del Orlando Enamorado —publicado póstumo en 1506—, y del que parte Ariosto para continuar las aventuras del paladín), Nicolò Leoniceno —además famoso médico—, el ya nombrado Guarino, Nicolò da Correggio o Pandolfo Colleluccio, entre otros, se encargaron de traducir estas obras, contando para esto con el apoyo de Hércules I (1471-1505).

En general, no se trataba de traducciones literales, sino más bien de adaptaciones más o menos logradas según el caso. El duque consolidó el aparato propagandístico —en buena parte, reflejado en las detalladas descripciones de fiestas, representaciones teatrales y solemnidades públicas que han llegado hasta nosotros—,después de las elegantes y ambiciosas pruebas de opulencia exterior mostradas anteriormente por Borso d’Este. Además, Hércules supo rodearse de otros grandes humanistas, literatos y editores italianos, como el tipógrafo veneciano Aldo Manucio y el literato Pietro Bembo, interesados ellos en establecer sólidas bases teóricas sobre la llamada «cuestión de la lengua». Así, si bien es cierto que muchas fiestas eran pagadas por particulares íntimamente allegados a la corte, el duque se ocupaba él mismo de estar al tanto de las supervisiones o reducciones que encargaba a los humanistas reunidos en el Estudio ferrarés pues, para él, dichas fiestas cumplían la función de divertir al pueblo, por lo que se hacía necesario no solo traducir fielmente a Plauto y Terencio, sino también pensar en producciones nuevas cada vez que se organizaban dichos espectáculos. En Ferrara:

[...] la exhumación del teatro clásico se había transformado al mismo tiempo en un hecho público y en un hecho político.
De ella se ocupaba la Corte que promovía los espectáculos, se ocupaban los cortesanos y las clases burguesas, pero también las clases populares, constituidas sobre todo por pequeños mercaderes y artesanos pero también por un fuerte núcleo de comerciantes, sin excluir a los hebreos que habían emigrado recientemente de España.

Instruido por estos escritores humanistas que impulsaban las categorías de la fama y la gloria como propias del príncipe, es evidente que Hércules perseguía como objetivo un retorno al teatro antiguo, pero ¿cuáles eran los móviles que lo llevaron a tal decisión? Compartimos aquí la hipótesis del estudioso Werner Gundersheimer en cuanto a que el teatro ferrarés era sostenido no solo por el gusto personal de los señores, sino también como una de las formas de fundamentar el poder político, siendo las representaciones teatrales un soporte simbólico de la grandeza política de la familia

Por otro lado, la riqueza visual y la grandilocuencia del aparato escénico permitían congregar a un público bastante heterogéneo en cuanto a su formación cultural y a la posibilidad de acercarse o no al texto a través de la lectura directa, pues, es evidente que una representación teatral extendía notablemente el conocimiento que un vasto público pudiera tener de cualquier pièce teatral

Pero es también cierto que aquí no se agota el modelo que con verdadero éxito llevó adelante el duque Hércules y consolidó su hijo Alfonso, pues la corte mantuvo siempre el proyecto de crear una tipología de cortesano-humanista que pudiera responder con sus escritos a los deseos de consolidar el propio poder. Así, vemos cómo la corte ferraresa «produce» al menos dos tipos de humanistas: por un lado, el de los nobles que se dedican a escribir por un mero placer estético acorde con los cánones imperantes y, por otro, el del hombre de letras «profesional»: el rector, el orador o el poeta de corte.

El primer modelo de humanistas [...] ejercía roles de extrema importancia en la administración ducal y en la sociedad.
Pero ellos son nobles, cortesanos, diplomáticos o gobernadores provinciales en primer lugar, y literatos en segundo lugar. Componen poesías, estudian astrología o escriben historia no como medios de subsistencia sino porque están interesados en estas cosas y poseen el talento necesario, además de la energía, la capacidad y el tiempo libre para cultivarlas. Bajo Hércules, el segundo modelo de humanistas, aquellos que debían publicar a la fuerza obras del tipo «publicar o perecer» [...] no escribió una sola obra excelsa.

Como vemos, el caso de Ariosto, dividido interiormente entre sus obligaciones cortesanas y su profundo deseo de poder dedicarse a sus escritos —como lo demuestra en sus Sátiras— se encuadra perfectamente en el primer modelo de humanistas al que hace referencia Gundersheimer.

(De Acto IV)

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De Beolco a Ruzante o la parábola de un intelectual “contestatario”

(…) Por otra parte, mientras el mundo teatral seguía enriqueciéndose en otras ciudades del centro-norte de Italia (pensemos en los casos paradigmáticos de las cortes de Ferrara, Mantua, Milán, Urbino, Florencia, y Roma o en la misma ciudad de Siena, «formidable laboratorio teatral»), se observa también en Venecia el gusto por la vulgarización de las comedias plautinas y terencianas, mientras «desembarcan» en la ciudad otras comedias contemporáneas de gran suceso, como la Calandria del cardenal Bibbiena y la Mandrágora de Maquiavelo.

En efecto, las representaciones de estas comedias «vulgarizadas» serán introducidas en Venecia entre 1507 y 1508 —vale decir poco antes de que estallara el conflicto de la Liga de Cambrai, pero mucho después que en Roma, Florencia, Ferrara o Mantua— por intermedio del, por entonces, conocidísimo actor luqués Francesco Nobili, apodado terencianamente «Cherea». De todas formas, aunque para un estudioso como Giorgio Padoan, la producción teatral veneciana a principios del siglo XVI se encontraba en posición de grave retardo respecto de las otras ciudades nombradas supra, es necesario destacar que solo en la ciudad lagunar surgiría un fenómeno que le pertenece enteramente: me refiero a la presencia permanente durante las veladas teatrales de una pléyade de bufones, mimos e histriones capaces de interpretar las más variadas farsas, intermedios      y   comedias   breves,   aunque,   en realidad, no sabemos si las actuaciones   de   estos «profesionales» que preferían actuar individualmente, en pareja o, como máximo, de a tres (Zuan Polo y su hijo Zuan Cimador, Domenico Tajacalze —respecto a quienes Ruzante escribiría una bellísima poesía en dialecto paduano recordando a su amigo muerto en 1513, contenida en el V acto de su Betìa (1524-1525)— o Antonio da Molino, llamado el Burchiella) eran improvisadas o sobre una base literaria escritas ad hoc. «Solo sabemos que eran suficientemente mordaces y alusivas como para que en más de una oportunidad sus espectáculos fueran interrumpidos por algún huésped ilustre, ciertamente escandalizado ante tanta vulgaridad».

De todos modos, solamente observando este fenómeno de cohesión entre la representación de la comedia erudita —clásica o contemporánea— y la espontánea comicidad de los actores antes mencionados, puede comprenderse con mayor exactitud un fenómeno tan único como fue el de Angelo Beolco, quien, en su triple

condición de dramaturgo, actor y representador teatral logrará no solo renovar dramáticamente la antigua comicidad de los textos canónicos, sino también imprimir al teatro cómico de su época un ritmo diferente, basado fundamentalmente en el nuevo uso del dialecto de su tierra.

(De Acto V)