El epígrafe de la “Paradoxe sur le comédien” de Diderot con el que se abre el texto (“Los gritos de su dolor están anotados en su oído”) revela, al completar la cita, el carácter de esta trampa escritural: “[el comediante] no es personaje, lo interpreta, y lo interpreta tan bien que lo tomáis por tal: la ilusión sólo es para vosotros; él sabe de sobra que no lo es.”
En el principio no fue el verbo sino el meandro mismo de la palabra que encuentra en la digresión y la morosidad del decir el rumbo de un propósito estético y escritural.
No hay aquí literatura sino nostalgia de ella.
Desde las primeras obras de Molina, apegadas quizá a una descomposición más analítica de la escena, la posibilidad de cualquier argumento va difuminándose en el fragmentario cruce del decir que se convierte él mismo en artificio suficiente de esta literatura fluida, en el mismo sentido líquido que Aira atribuye a la literatura de Lamborghini.
Molina nos ha venido a acostumbrando a escribir siempre “con otra voz”. Y cada una de esas voces son arrastradas hasta aquí, en movimiento perpetuo. Nos ofrece una voz nueva.
La escritura de Molina habita esta zona de la literatura en la que gravitan junto con Gombrowicz, Copi o el propio Aira, Scott Fitzgerald, Henry James y Raymond Chandler. Pero también otros textos como retazos de letras de rock, parlamentos del cine, conversaciones efímeras captadas en la calle, recuerdos de la infancia pueblerina en Santa Fe o hasta el eco de la última conversación que acaba de extinguirse en la televisión. Molina alienta estas migraciones y hace del desplazamiento continuo uno de sus logros mayores.
Reacia a cualquier idea de serie, explota más bien la resonancia de esos otros gestos literarios para reafirmar de manera contundente la pura excepcionalidad de cada literatura, aún de la suya propia, de esa “otra voz”.
La de Molina opera a partir de la mecánica del análisis y la incorporación, pero también a través de las morosas oraciones subordinadas, la puntuación y el uso creativo de la analogía, asumiendo el doble filo de un artefacto que, al demorarse en el presente de la escritura, deslinda la propia frontera comunicativa del lenguaje que lo anima. En esta promesa de malentendido que la literatura hace al decir anida quizá la eficacia de esta estética que es a la vez esperanza y escamoteo de la comunicación.
Del borramiento del argumento emerge a su vez el embellecimiento de la melodía que, según Lamborghini, anima las grandes novelas. En el caso de Milita Molina, esa pulverización de la historia constituye incluso una dinámica de creación por la cual la escritura se revierte sobre lo escrito para trabajar a favor de esa musicalidad. Frente a esta artificiosa puesta en escena de la escritura, que tensa la representación literaria a través incluso del juego recursivo de su representación, el cautivo irremediablemente es el lector, desprevenido lector, ubicado en el centro de la escena donde recae la risa insolente y “encanallada” de los personajes y de la voz narrativa. Lector que se descubre leído, como diría Macedonio, distanciado de la propia argamasa ficcional y recolocado en el periplo irrestricto e gratuito del decir, participando también él mismo en esta “sutil concepción de literatura” como la denomina Martín Kohan, y que es siempre una literatura diferida, a realizarse, por venir aunque paradójicamente eso marque su extrema actualidad, palabra que hospeda precozmente la posibilidad y, al hacerlo, hace presente lo que aún no sucedió.
Porque la literatura, recuerda Milita citando a Tsvietáiea, “nunca llega tarde”. Como una gran máquina sonora, este texto arrastra en cada melodía todo el pasado hacia el futuro.